سال ۱۹۷۶ را از خونین‌ترین سال‌های دیکتاتوری آگوستو پینوشه در شیلی می‌دانند. «۱۹۷۶» در ضمن عنوان اولین ساخته بلند داستانی مانوئلا مارتلی است؛ سینماگر شیلیایی که پیش از این بیشتر با بازیگری شناخته می‌شد. او را در فیلم‌هایی همچون «ماچوکا» (۲۰۰۴) و «زندگی خوب» (۲۰۰۸) ساخته‌های آندرس وو، فیلم‌ساز شیلیایی، «دور آخر من»، فیلم شیلیایی-آرژانتینی محصول ۲۰۱۰ که در جشنواره ونیز نمایش داده شد، و «آینده» (۲۰۱۳)، ساخته آلیسیا شرسون، دیده‌ایم. مارتلی با اولین ساخته خود در جایگاه کارگردان، در جشنواره کن امسال حضور یافت: تصویری صمیمی از زنی که می‌کوشد با جامعه خشونت‌باری که در آن زندگی می‌کند، کنار بیاید.

کارمن (با بازی آلینه کوپنهایم) زنی میانسال و بورژوامآب است که در روستایی کوچک در سواحل شیلی، روزگاری ظاهرا بی‌سر و صدا می‌گذراند. او مشغول تعمیراتی در خانه تعطیلاتی خانواده و نگهداری از نوه‌ها است. خانواده، مهمانی اسرارآمیز نیز دارد: مرد جوانی با پاهای زخمی که به زودی می‌فهمیم از مخالفان سیاسی دیکتاتوری پینوشه است. از طریق این جوان است که زن با جنبش مقاومت تماس می‌گیرد و بالاخره با توحش نظامی-سیاسی‌ای که خود بخشی از آن است، روبه‌رو می‌شود.

در پی نمایش اولین فیلم مارتلی در بخش «دو هفته با کارگردانان»‌ جشنواره کن، «ایندیپندنت فارسی» پای صحبت او نشست تا او از روند خلاقانه پشت این فیلم بگوید. این فیلم به‌تازگی در جشنواره بین‌المللی فیلم اورشلیم نیز به نمایش درآمد و تحسین شد. 

- در سال جاری شاهد انتخاب گابریل بوریچ به ریاست ‌جمهوری شیلی بودیم. بسیاری او را اولین گسست واقعی شیلی با دوران دیکتاتوری پینوشه می‌دانند. در عین حال، قانون اساسی جدید شیلی را نیز مجمعی منتخب مردم نوشته است. فیلم شما از دوران پینوشه می‌گوید. این هم‌زمانی اتفاقی است؟ فکر «۱۹۷۶» از کجا آمد؟

- من هفت سال پیش شروع به کار روی این فیلم کردم‌؛ زمانی که این رویدادهای دوران اخیر در سیاست شیلی اصلا قابل تصور نبود. در نتیجه، برای من، این پرسش که آیا طبقه متوسط در زمان دیکتاتوری می‌تواند فرای چاردیواری خود را ببیند یا نه، بافوریت‌‌تر از آن چیزی بود که امروز به نظر می‌رسد. به‌ویژه در پی خیزش دانشجویی سال ۲۰۱۹ که طی آن، تصاویری از سرکوب خشونت‌باری را دیدیم که شبیه دوران پینوشه بود. اینقدر شباهت، بهت‌آور بود. می‌شد این دو را در کنار هم قرار داد و تنها فرقش این بود که تصویرهای جدید، رنگی بودند. بعد نوبت به همه‌پرسی رسید و روند نوشتن قانون اساسی جدید آغاز شد. دوره بی‌نظیر جدیدی در تاریخ شیلی آغاز شد و هنوز داریم در همین دوره زندگی می‌کنیم. من به این فکر بودم که این فیلم چطور می‌تواند گفت‌وگویی با این شرایط جدید باشد. و در واقع، می‌بینم که تمام این گام‌های تاریخی در شرایط مشخصی معنی می‌دهند. این گام‌ها برای کنار آمدن با تاریخ‌مان ضروری بودند. فیلم من، گامی هم در این جهت است. برای درک امروز شیلی، باید گذشته را به یاد آوریم. 

- چه شد که تصمیم گرفتید دیدگاه مثبتی از کلیسا ارائه دهید؛ با اینکه این نهاد از متحدان اصلی پینوشه بود؟ منظورم چهره کشیش است که کارمن را دعوت می‌کند تا از مقاوم جوان نگهداری کند و او را همچون عیسی مسیحی معرفی می‌کند که خودش را فدای جامعه کرده است.

- در روند پژوهش تاریخی بود که خیلی خودجوش به این تصمیم رسیدم. کشیش‌ها به خیلی‌ها کمک‌های گرانبهایی کردند. مثلا سازمان «کشیش‌های همبستگی» از سازمان‌های مهم حقوق بشری بود و هست، و به کسانی که اعضای خانواده‌شان را در زمان دیکتاتوری از دست داده‌اند، کمک می‌کند. قصد من تحسین کلیسا نبود، چون نقش‌شان در آن سال‌ها مسئله‌دار است. اما می‌خواستم تناقض‌های آن زمان را هم نشان دهم. نمی‌خواستم امتیازهای آنانی را که بخشی از کلیسا یا طبقات بالا بودند، پنهان کنم. آن‌ها بدون شک فرصت‌های بیشتری برای نجات خودشان داشتند و در نتیجه، فعالیت سیاسی هم برایشان راحت‌تر بود. اما می‌خواستم به مسئله شرم و احساس تقصیر هم بپردازم و اینکه چطور طبقات ممتاز، گاه بر اثر این نوع احساس‌ها دست به عمل زدند.

- فیلم شما مرا یاد فیلم دیگری می‌اندازد که چند ماه پیش در جشنواره فیلم برلین نمایش داده شد؛ «به جین زنگ بزن» ساخته فیلیس ناج. در هر دو فیلم، قهرمان روایت، زن خانه‌دار متمولی است که با جهانی انقلابی تماس می‌گیرد، اما تنها در جایگاه اجتماعی فردی که اهل مراقبت و نگهداری است. آیا تاکنون فکر کرده‌اید قهرمان زنی خلق کنید که آگاهی سیاسی بالغ‌تری داشته باشد؟

- نه، فکر می‌کنم چنین چیزی زوری و تحمیل‌شده به نظر می‌آمد. می‌خواستم داستانی بنویسم که خیلی ارگانیک باشد. نمی‌خواستم ایدئولوژی خودم را فراتر از زندگی زنی بورژوا از آن دوره قرار دهم. به او ابزاری واقع‌گرایانه دادم برای اعمال تغییرات سیاسی و شخصی. در غیر این صورت، فیلم،‌ نمایشی و ایدئولوژیک به نظر می‌آمد. من از گفت‌وگوهای بسیاری که با زنان آن دوره داشتم، الهام گرفته‌ام. برخی از آن‌ها در جنبش مقاومت فعال بودند و برخی هم نبودند، اما همه‌شان هویت «زن خانه‌دار» بودن خود را حفظ کرده بودند.

- می‌خواستم راجع به نقش رنگ در فیلم هم صحبت کنیم. به نظر می‌رسد که در تمامی سیر داستان، رنگ‌ها معنای نمادین نیرومندی دارند.

- این هم تصمیم خیلی ارگانیک بود. در آغاز فیلم رنگ‌های براق زیبا داریم که دنیای کارمن را نمایندگی می‌کنند. این سبک به‌اصطلاح «کولوریتو» در آغاز [فیلم]، انتخاب عامدانه او است. او تمام حساس بودن خودش را از این طریق ابراز می‌کند: با انتخاب این رنگ‌های روشن براق برای زندگی خانگی و خصوصی خودش. اما بعد می‌بینیم که با دنیای بیرون تماس می‌گیرد و با خشونت و توحش [آشنا می‌شود]؛ و در آخر برای رنگ‌آمیزی خانه‌اش، رنگی خونین را برمی‌گزیند. می‌توان گفت که سفر شخصی‌اش، از دل رنگ نیز صورت می‌پذیرد. تغییراتش را در همین روند می‌بینیم.