امیر گنجوی، فیلمساز و منتقد ایرانی ساکن تورنتو، مدیر مرکز هنری «فینیکس» است و فیلم‌هایی همچون «جعبه شرودینگر» و «پاندول» را در کارنامه خود دارد. آخرین اثر امیر گنجوی به نام The Damned اینک آماده راهی شدن به فستیوال‌های مختلف جهانی است. این فیلم راوی قصه مردی به نام «سزار» است که زندگی دوگانه‌ای میان بیداری و رویا دارد و با عذاب‌وجدانی که از گذشته به دوش می‌کشد، دست‌وپنجه نرم می‌کند. امیر گنجوی در گفت‌و‌گو با ایندیپندنت فارسی درباره این فیلم می‌گوید.

اگر بخواهید نام این فیلم را به فارسی ترجمه کنید، چه کلمه‌ای را برای عنوان آن در نظر دارید؟ «نفرین‌شده»؟ «ملعون»؟ یا چیز دیگری؟ اصلا چرا این نام را برای فیلم انتخاب کرده‌اید؟

فکر می‌کنم «نفرین‌شده» بهتر باشد. این اسم با زندگی کاراکتر اصلی فیلم در ارتباط است؛ شخصیتی که در طول فیلم با گذشته‌‌ای روبرو است که نمی‌تواند از آن فرار کند و به نوعی، نفرین‌شده‌ آن گذشته است. من به این شخصیت نگاهی تراژیک دارم؛ شخصیتی که از آنچه بر او گذشته است، امکان فرار ندارد. اتفاقات گذشته مدام به او برمی‌گردند و او را شکنجه می‌کنند. او در خواب و بیداری نفرین‌شده است و به نوعی تقاص پس می‌دهد. 

فیلم به صورت تلفیقی از تصاویر سیاه‌وسفید و رنگی نمایش داده می‌شود. تا آنجا که من متوجه شدم، رنگی‌ها خیال و رویای گذرنده در سر نقش اول فیلم، و سیاه‌وسفیدها دنیای حقیقی او است، در صورتی که احتمالا باید برعکس باشد. دلیل این تصمیم چه بوده است؟

دقیقا. من سزار را در دنیای واقعی آدمی می‌دانم که با یک نظام دیکتاتوری درگیر و در آن به کار مشغول است. این فضا را من به نوعی یک فضای بسته تصور کردم که در آن امکان خیال‌پردازی و رویاپردازی وجود ندارد و همه چیز به صورت ریاضی‌وار تعریف می‌شود ولی در خواب و رویا، شخصیت امکان آزادی اندیشه و رویاپردازی را می‌تواند داشته باشد و در ناخودآگاهش چیزهایی را ببیند که امکان ظهور و بروز آن‌ها در واقعیت وجود ندارد. از این نظر فضای خواب و رویا را به صورت فضای رنگی و فضای واقعی را به صورت سیاه‌وسفید و با قاب‌هایی بسته‌تر به تصویر کشیدم. 

فیلم سرشار از اسطوره است. مثلا نام‌هایی مثل «دلیله» که یابنده راز سامسون بود، یا یا حضور «سربروس»، سگ سه‌سر جهان مردگان؛ نمادهایی که گاهی رشته داستان در میان رمزگشایی آن‌ها گم می‌شود. دلیل این فراوانی در استفاده از اسطوره و نماد چیست؟

در این فیلم نمی‌خواستم داستان را با نمادها مستقیم درگیر کنم، اما خب، بعضی جاها به سبب علاقه‌ای که به اسطوره و تاریخ یونان دارم، به صورت مستقیم و غیرمستقیم از آن‌ها استفاده کردم. مثلا همین «سگ سه‌سر» که به آن اشاره کردید، اسطوره‌ای است که نمی‌تواند از دنیای مردگان بیرون بیاید و ما به همین دلیل از آن در فیلم استفاده کردیم. من علاقه داشتم که فضای افسانه‌ای و میتولوژیکال به فیلم بدهم و به همین سبب از یک‌ سری نمادها و اسطوره‌ها استفاده کردم. ولی چندان هم دنبال این نبودم که با استفاده از آن‌ها، الزاما معنای خاصی را منتقل کنم که مخاطب قرار باشد برای درک فیلم، به آن شخصیت تاریخی رجوع کند. تمرکز من بیشتر از نمادها، روی شخصیت اصلی فیلم است. شخصیتی که درگیر خواب و رویا بوده و در میان این خواب و رویا، قرار است به خودشناسی و آگاهی برسد. در کنار این محوریت، یکسری داستان‌ها و اسطوره‌ها را هم به سبب علاقه شخصی به قصه وارد کردم. مثلا «سزار» که نام کاراکتر اصلی فیلم نیز هست، به نظر من شخصیت جالبی است؛ شخصیتی که نمی‌دانی خوب است یا بد. او دموکراسی را در رم از بین برد و یک نظام دیکتاتوری ایجاد کرد و فکر می‌کرد کاری که می‌کند، خیر و نفع عمومی را به همراه دارد، ولی در درازمدت زمینه‌های تضعیف امپراتوری رم را فراهم کرد. سزار فیلم هم به نوعی این ویژگی‌های دوگانه را دارد. از سویی به آگاهی دست یافته، ولی از سوی دیگر میل به کنترل دیگران در یک نظام دیکتاتوری دارد. 

بله من از این شخصیت‌ها و نمادها استفاده کردم، اما قرار نیست به خوانش معنایی تمام آن‌ها دچار شویم. چون اگر چنین شود، ممکن است داستان درگیر پیچیدگی شود و آن را از هدف اصلی‌اش دور کند.

فیلم حول محور ساقط شدن یک هواپیما و قصه مسافرانش می‌گذرد که خط‌هایی از آن ما را به سوی جنایت هواپیمای اکراینی می‌برد. آیا این شباهت تصادفی است، یا هواپیمای اوکراینی در فیلم شما واقعا به تصویر کشیده شده است؟

به هرحال در بستر فکری ما این اتفاق وجود دارد و نمی‌توانم انکار کنم و بگویم که ارتباطی ندارد، اما به هرحال من بیشتر دوست داشتم فضایی را ترسیم کنم که ماجرای قدرت و سوءاستفاده حکومت‌ها را از پاک شدن حافظه‌ها روایت کند. حکومت‌ها دوست دارند حافظه‌ها و تاریخ را از بین ببرند. در مورد سزار هم همین اتفاق می‌افتد. می‌بینیم که پس از مدتی که حافظه‌ها پاک می‌شوند، سزار به آن‌ها دست یافته است و شروع می‌کند به کنترل کردن و ساختن تاریخ به شکلی که خودش دوست دارد، و در واقعیت‌ هم خیلی از کسانی که به نوعی در جوامع دیکتاتوری کار می‌کنند، از همین روش‌ها استفاده می‌کنند. آن‌ها دروغ را به جای واقعیت به مردم تحمیل، واقعیت‌ها را تحریف، و جنایت‌ها را پنهان می‌کنند. در ماجرای هواپیمای اوکراینی هم چنین رفتاری از حاکمان نظام دیکتاتوری دیده می‌شد. دوست داشتم که این فیلم بتواند آن خوانش را هم ایجاد کند. اما به صورت کلی، فیلم درباره حافظه، تاریخ و قدرت حرف می‌زند.  

چرا از بازیگران غیرایرانی استفاده کردید؟

می‌خواستم قصه حالت جهانشمول داشته باشد و البته بخشی از آن هم به محدودیت‌ها برمی‌گردد. اگر می‌خواستم از بازیگران ایرانی استفاده کنم، پیدا کردن بازیگران خوب سخت می‌شد. از طرفی هم دوست داشتم تمثیلی برخورد کنم و برداشت شخصی خودم را داشته باشم. اگر می‌خواستم فضا را ایرانی کنم، یک سری چارچوب‌ها ایجاد می‌شد و آن بازیگوشی هنری مورد نظرم را از من می‌گرفت. دوست داشتم برداشت خودم را از رابطه قدرت و حافظه به تصویر بکشم و فضایی خلق کنم که خوانش‌ها و تعبیرهای مختلفی از آن وجود داشته باشد. نمی‌خواستم پر و بال اثری را که خلق می‌کنم، بچینم و ببندم. ماجرای فیلم در طول تاریخ و در ملیت‌های مختلف رخ می‌دهد و دوست نداشتم خیلی قطعی در مورد یک پدیده واکنش نشان دهم. 

سزار با اختلال روانی دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ اختلالی که او و بیننده را میان واقعیت و رویا سرگردان می‌کند و البته شرارتی قابل‌توجه نیز دارد. به نظر شما، این تقلیل رفتارهای یک حکومت دیکتاتوری به اختلالات روانی نیست؟

من آن را به صورت اختلال روانی نگاه نمی‌کنم؛ این‌طور نگاه می‌کنم که وقتی یک نفر جنایت می‌کند، چطور با مسئله وجدان کنار می‌آید. من سزار را کسی می‌بینم که با وجدانش درگیر است و خاطراتی که فکر می‌کند از بین رفته‌اند، او را رها نمی‌کنند و شکنجه‌اش می‌دهند. اگر این حس‌و‌حال، اختلال روانی تعبیر می‌شود، به سبب کارهایی است که سزار در گذشته کرده. او چیزهایی را درون خودش سرکوب کرده است که از لایه‌های زیرین روانش بیرون می‌زنند و در حال انتقام گرفتن‌اند. من مشکل سزار را در این می‌بینم. شخصی که خودخواه است و جنایاتی را که مرتکب شده، انکار می‌کند، اما باید جواب پس بدهد و برای کارهایی که کرده، باید پاسخگو باشد.

تکنیک «زاویه دید پرنده» (Bird’s Eye) در صحنه آغازین و پایانی فیلم دیده می‌شود. آیا استفاده از این تکنیک صرفا برای پدید آوردن چشم‌اندازی وسیع از صحنه است، یا استفاده از آن را می‌توان نماد یک شخص ثالث که بیننده ماجرا است، دانست؟

من آن را به چشم یک حرکت دورانی در فضای اسطوره‌ای نگاه می‌کنم که وارد قصه می‌شود و از قصه خارج می‌شود و فضایی تکرارشونده‌ را به نوعی تداعی می‌کند. از سوی دیگر، می‌خواستم سرنوشت و تقدیر را نیز با این قاب‌ها به تصویر بکشم. فضایی تراژیک‌گونه که جهانی را نشان می‌دهد که کاراکترها به نوعی در آن گیر افتاده‌اند و باید سرنوشت خودشان را مشخص کنند.  

در فیلم‌های شما سیاست و فلسفه جایگاه ویژه‌ای دارند؛ مثلا در «جعبه شرودینگر». آیا شما را می‌توان بیشتر یک فیلمساز سیاسی دانست یا فلسفی؟

پس‌زمینه تحصیلی من فلسفه است و علاقه زیادی به آن دارم. همیشه برایم سوال بود که چطور می‌توان فیلمی ساخت که با فلسفه در ارتباط باشد. یکی از وظایف فلسفه این است که اندیشیدن تولید کند. هانا آرنت هم معتقد است که تفکر سیاسی، تفکری است که منجر به تولید اندیشه شود و از این جهت، می‌توان این دو را به هم نزدیک کرد. من علاقه دارم در فیلم‌هایم پرسشی مطرح کنم. در این فیلم هم دوست داشتم بیشتر پرسش مطرح کنم تا آنکه به آن پاسخ دهم. در فیلم‌های من معمولا مسئله «قدرت» وجود دارد؛ اینکه عده‌ای چگونه می‌توانند در یک فضای کوچک کماکان از قدرت سوءاستفاده، و فضایی را خلق کنند که در آن درباره آینده دیگران تصمیم گرفته شود. در «جعبه شرودینگر»، کاراکتر اصلی در دوران کرونا در خانه اسیر است و برای من این سوال مطرح بود که این اسارت، در حالیکه یک عده کنترل قدرت را در دست دارند، چه اثرات روحی و روانی‌ای روی شخص می‌گذارد. در فیلم «نفرین‌شده» هم این موضوع قدرت را به شیوه دیگری می‌بینیم. در فیلم جدیدی هم که در حال نهایی‌شدن است، به نحوی این مسئله قدرت و ارتباطش با فضا و تعیین زندگی اطرافیان، دیده می‌شود. 

شیوه نمایش عمومی فیلم به چه صورت است؟ 

این فیلم تازه نهایی شده است و به زودی وارد فضای فستیوالی خواهد شد و پس از آن به صورت عمومی نمایش داده می‌شود. فکر می‌کنم پیش از اکران عمومی، حداقل یک سال درگیر فستیوال‌ها باشیم.