نیم قرن پیش، زمانی که اوژن یونسکو «بازی کشتار» را می‌نوشت، نگاهش به رخدادهای سال ۱۶۶۵ در لندن بود؛ روزگار طاعون و مرگ سیاه که دانیل دفو جزئیاتش را در «یادداشت‌های سال طاعون» ثبت کرده است. همه این پنج دهه، تماشاگران «بازی کشتار» گمان می‌بردند آن‌چه بر صحنه تئاتر می‌بینند، در گذشته دفن شده است و امکان تکرار ندارد یا تابلوهایی‌ست اغراق‌شده و آفریده ذهن پوچ‌گرای هنرمندی که از پیشگامان تئاتر ابزورد به شمار می‌آید. اما آن‌‌چه در ماه‌های آخر ۲۰۱۹ در چین و این ماه‌های آغازین ۲۰۲۰ در بقیه جهان رخ داد، نشان داد که «بازی کشتار» نه روایتی متاثر از گذشته، بلکه حدیث آینده و همین امروز بوده است. پوچی آن نیز نه ناشی از نگاه تلخ و سیاه نویسنده، بلکه از موقعیت ابزوردی بوده که شیوع یک بیماری مسری در جامعه انسانی می‌تواند پدید بیاورد؛ صحنه‌هایی که امروز هم کم و بیش تکرار می‌شود، گاه به همان سیاهی و به همان بی‌سرانجامی.

جاشوا لدربرگ، زیست‌شناس و برنده نوبل فیزیولوژی و پزشکی سال ۱۹۵۸، می‌گوید: «بزرگ‌ترین واقعیتی که ادامه سلطه بشر بر این سیاره را تهدید می‌کند، ویروس است.» 

آن‌چه لدربرگ هشدار می‌دهد، تفاوتی بنیادین با بسیاری از روایات مذهبی و کهن دارد که آخرالزمان را پیامد گناهان انسان می‌دانند؛ انسانی که سرآخر شعله‌های جنگی ویران‌گر و بزرگ را برمی‌افروزد. اما لدربرگ از منظر علم و آن‌چه قابل آزمایش و اثبات است، بحث خود را پیش می‌برد. جمله هشداردهنده او نیز پیش‌درآمد فیلمی علمی تخیلی محصول سال ۱۹۹۵ است، «شیوع» (Outbreak)، با بازی داستین هافمن، کوین اسپیسی و مورگان فریمن، که این روزها با ظهور ویروس کرونا و بیماری کووید-۱۹ اقبال دوباره‌ای یافته است، چنان که جزو سه فیلم پربیننده نتفلیکس شده است. فیلمی پرماجرا و مبتنی بر تئوری توطئه که مانند بسیاری دیگر از آثار هالیوودی، علم را از آن آمریکا می‌داند و شرّ و نجات را هم توامان در همین سرزمین پهناور و در دست ضدقهرمانان و قهرمانان آمریکایی.  

اما نمایشنامه اوژن یونسکو نه روایت قهرمانان است و نه ضدقهرمانان و نه قرابتی با تئوری توطئه و بازی‌گردانان پشت صحنه دارد، بلکه تنها یک بازی‌گردان دارد و آن هم مرگ است؛ مرگی که یکی از یکشنبه‌های سال در بازارِ روز یک شهر ناشناس، به ناگهان سرمی‌رسد و با سرعت تمام شهر را از آن خود می‌کند. یونسکو رفتارهای آدم‌ها را در این موقعیت مهیب به تماشا می‌نشیند؛ موقعیتی که قوانین مرسوم و هنجارها به سرعت رنگ می‌بازند و جای آن را غریزه برای حفظ بقا می‌گیرد. 

مترجمان فارسی کتاب، حسینعلی طباطبایی و زنده‌یاد داود رشیدی، در مقدمه نمایشنامه که انتشارات «دید» اول بار سال ۱۳۷۸ در تهران منتشرش کرده است، می‌نویسند: «در این شهر مصیبت‌زده، بیماری در ابعاد گوناگون موجب خسران‌هایی می‌شود؛ خسران‌های جسمانی و خسران‌های اخلاقی. ملاحظه‌کاری‌های اخلاقی و حجب و حیا در بیان احساسات از بین می‌رود و لحظه مرگ، لحظه حقیقت‌گویی است...»  

«بازی کشتار» مشتمل بر ۱۷ صحنه است با آدم‌هایی که اغلب هیچ نامی ندارند، جز عنوانی که بر موقعیت اجتماعی‌شان دلالت دارد، یا مشخصه‌های سنی و جنسی؛ «مرد جوان»، «دختر جوان»، «پیرزن»، «پیرمرد»، «صاحبخانه»، «خدمتکار»، «کارمند شهرداری»، «زندانی»، «دکتر»، همه و همه، قرار است که بمیرند. از این رو، تمام انگاره‌هایی که مبنای جداسازی قرار می‌گیرد و شیوع مرض را به آن «دیگری»، آن گروه بیگانه با «ما» نسبت می‌دهد، یکسره لغو و بیهوده می‌شود. چنان‌که امروز تئوری‌های توطئه‌ای که سیاستمداران و رهبران چین و ایران و روسیه و آمریکا می‌بافند، بی‌معنی‌ست و قصه‌گویی‌ها درباره «جنگ بیولوژیک» نمی‌تواند از صلابت مرگ که بر جهان خیمه زده است، بکاهد. یونسکو در «بازی کشتار»، خارجی و خودی، فقیر و غنی، حاکمان و مخالفان، زندانی و زندان‌بان، پزشک و بیمار، پیر و جوان، همگی را در معرض اپیدمی قرار می‌دهد و عدالت را به یکسان درباره همه به کار می‌بندد. 

شهر در دوره رونق و شکوفایی خود قرار دارد که یکباره عذاب نازل می‌شود:

«کارمند  شهرداری - این مرض دور زمین می‌گردد و به شهر یا کشوری که خوشبخت است نازل می‌شود. بله، در زمانی که از نظر تاریخی در اوج شکوفایی است، در زمانی که هیچ نوع دلیلی برای ترس بروز مرض وجود ندارد... غیرقابل تصور بود که نوبت ما شده باشد...» 

از این رو نیز «بازی کشتار» بسیار متناسب با امروز می‌نماید، چنان که تا دیروز صندوق بین‌المللی پول و بانک جهانی نوید رشد اقتصادی سریع می‌دادند، اما با جهان‌گستری ویروس کرونا، یک همه‌گیری که صنایع را خواباند، تولید را متوقف کرد و محله‌ها و شهرها را محصور و قرنطینه ساخت، همه پیش‌گویی‌ها دود شد و هوا رفت.   

دروازه‌های شهر در «بازی کشتار» بسته است، ارتش آن پشت به نگهبانی نشسته، و مردم راه گریزی به بیرون ندارند. نمایش، سینما، مهمانی، گشت و گذار، همه چیز ممنوع است. زمان ابتلاست و شهر در قرنطینه کامل به‌سر می‌برد. متخلف عقوبت خواهد شد، و عقوبت کار نیز همان چیزی‌ست که شهر می‌خواهد از آن بگریزد، یعنی خود مرگ. تناقض یا «پارادوکس» ماجرا اصلا در همین‌جاست. شخصیت‌های نمایشنامه، هر چه بیشتر سعی می‌کنند از مرگ فرار کنند، مرگ به آنها نزدیک‌تر می‌شود. در پناهگاه، بیمارستان، پشت درها و پنجره‌های چفت و بست شده، مرگ همه جا ساری و جاری‌ست. گاه به شکل مرض، و گاه به شکل گلوله اسلحه پلیس:

«شخصی می‌خواهد از خانه خارج شود. پلیس با هفت‌تیر او را تهدید می‌کند و  می‌گوید بیرون آمدن قدغن است. او در را دوباره می‌بندد. همان مرد را می‌بینیم که می‌خواهد از پنجره بیرون بیاید. پلیس او را هدف قرار می‌دهد و مرد مزبور مثل عروسک خیمه‌شب‌بازی به داخل منزل می‌افتد.» 

انزوای مطلق، زیستن در جزیره‌ای جدا افتاده از جهان که بلا بر آن نازل شده است، قواعد خود را پدید می‌آورد. جی جی بالارد، نویسنده بریتانیایی در رمان «برج» (۱۹۷۵)، ارتباط ساکنان یک ساختمان بزرگ را با جهان خارج به کلی قطع می‌کند. نتیجه، یک فاجعه است که با گذشت زمان تمام طبقات و واحدهای ساختمان را فرامی‌گیرد و آن را به قتل‌گاه ساکنانی بدل می‌سازد که به دنبال نجات فردی، از هیچ امر تباهی فروگذار نیستند. پنج سال قبل از بالارد، اوژن یونسکو همین آزمایش را بر روی شخصیت‌های نمایشنامه خود پیاده کرده بود. قواعد اجتماعی و نظام اخلاقی در «بازی کشتار» به یک‌باره فرو می‌ریزد و شهر را زیر آوار خود مدفون می‌سازد. بدین پایه، مرگ معنایی جدید می‌یابد، معنای بی‌معنایی.

«بازی کشتار» تابلوهایی اغلب پر از خشونت است با تم تنازع بقا. پوچ‌ترین کلامی نیز که سراسر اثر طنین می‌افکند، فریاد «کمک» است که همواره بی‌پاسخ می‌ماند. گو این که یونسکو، دیدگاه لدربرگ را به چالش بکشد؛ آن‌چه ادامه سلطه انسان بر زمین را تهدید می‌کند، تنها و تنها خود انسان است و  نه ویروس. بی‌خود نیست که نویسنده در«بازی کشتار» برای مرگ شمایلی انسانی قائل می‌شود و او را به هیبت راهبی سیاه‌پوش نشان می‌دهد؛ یگانه شخصیتی که از آغاز تا پایان کار حاضر و باقی است، زنده و جاودانه.